ادبیات و معماری

- مقدمه :

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .

در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .

متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .

در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .

( 1 ) بخش اول :


شباهتهای محسوس

( 1 . 1 ) گفتار اول :


فضا


فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟


( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .


( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

فرو داشت دست از کمربند اوی

تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند

تبه گشته و خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران

ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد

بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار

بزخم دلیران نهی پایدار

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

آنکس که به دست جام دارد

سلطانی جم مدام دارد

آبی که خضر حیات از او یافت

در میکده جو که جام دارد

****


( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .


( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

( 2 . 1 ) گفتار دوم :


حرکت

مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟

( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .

( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو ...
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
... از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .

http://parsidoc.ir

درك مفهوم معماري

در برخورد با اثر معماري معمولاً مقوله‌هاي مختلفي مورد نقد و بررسي قرار مي‌گيرد. بسيار مشاهده شده كه از يك بناي واحد معماري نتيجه‌گيري‌هاي فلسفي و اعتقادي شده، براي مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانيت و يكتايي يك بنا به مثابه وحدانيت وجود متعالي پروردگار بوده‌ايم، يا به عبارت ديگر گفته شده چون فلان بناي تاريخي تك است و داراي ويژگيهاي منحصر بفردي در دورة خود است پس معمار آن بنا را به نيت پرودگار خود ساخته است. در مرحله اول چند تعريف ارائه مي‌شود: فهم حضوري: اگر انسان مطلبي را خودش درك كند به آن فهم حضوري گويند، مانند: حس تنفر، عشق و... فهم حصولي: اگر انسان مطلبي را از بيرون از وجود خود درك كند به آن فهم حصولي گفته مي‌شود، مانند: داغ بودن شي‌ايي. رابطة نظم و معماري: انسان براي رسيدن به هدف زيستي خود در جهان مادي فضايي را براي خود مي‌سازد كه به اين هدف خود برسد، پس فضاي زيستي خود را با هدفي كه در پيش دارد شكل (نظم) مي‌دهد. در آغاز سوالي كه هميشه مطرح مي گردد: آيا انكار اهداف فردي و هدايت آن هدف و ايده به جهتي متفاوت نوعي توهين به شعور او نيست؟ هدف از طرح اين سوال اين است كه آيا ما با نسبت دادن هدف اصلي معمار به هدفي مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماري يك بنا توهين نمي‌كنيم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دورة وي تسلط داريم كه به خود اجازه مي‌دهيم چيزي كه ناشي از فهم حضوري ما از يك بناي تاريخي مي‌شود را به كليت بنا و معمار نسبت دهيم و آنگاه بر عقيده خود مبني بر اينكه عقايد ما همان چيزي است كه معمار سازنده داشته اصرار بورزيم . هيچگاه ما نمي‌توانيم با قاطعيت در مورد چنين مقوله‌اي بحث و گفتگو كنيم، ويژگيهاي فلسفي، ويژگيهايي نسبي هستند كه از فهم حضوري ما ناشي مي‌شود. در صورتي كه ويژگيهاي كالبدي و كاركردي نسبي نيستند، بلكه به وضوح قابل مشاهده هستند و مي‌توان براحتي با درك حصولي كه از موضوع داريم آن را درك كرد و به اثبات رساند. البته نبايد اين نكته را فراموش كرد كه با بررسي تاريخ معماري و بناها و ساختمانهاي دوره‌هاي مختلف مي‌توان به وضوح شاهد تكميل و پيشرفت فرمهاي معماري بود كه هدفمندي جزء اول اين پيشرفت مي‌باشد. در بررسي‌ بناها و تاريخ معماري گذشته آنچه در اولويت براي يك محقق است اسناد معتبر و كافي براي درك آنچه كه در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما براي نسبت دادن ويژگي فلسفي به يك بنا بايد با تكيه بر مستندات گفتگو كنيم. در حالي كه در بُعد عملكردي خود بنا استنادي است به عملكرد خويش. به زبان ديگر اگر فضايي در بررسي يك بناي معماري داراي كاركردي نامشخص بود (يعني هيچ سند معتبري براي آن نداشه باشيم) به هيچ وجه اجازه ادعاي كاركردي به آنچه ما از آن فضا درك كرده‌ايم را نداريم. براي مثال بسيار شاهد اين بوديم كه در تخت جمشيد به فضاهايي كه كاركرد مشخصي براي آنها يافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن اين ويژگي كاركردي به اين فضا در چنين بناي شكوهمندي و با چنان فرهنگ پارسي آيا درست است. متاسفانه كاوشهاي اوليه‌اي كه بدست غير ايرانيان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنين امري قلمداد كرده‌اند، چنين كاركردهاي غير پارسي را بر روي فضاهايي گذارده‌اند كه متاسفانه ما نيز در ادامه راه آنان و با تكيه بر گفته‌هاي آنان چنين ادعاهايي را تكرار كرده‌ايم. البته ما بايد كار غيرايرانياني كه آغازگر چنين راهي بوده‌اند را ستايش كنيم، ولي درست نيست كه همچنان بر همه آنچه كه آنها نيز گفته‌اند اصرار داشته باشيم. حال كه ما خود به محله‌اي از دانش و درك رسيده‌ايم كه خود مي‌توانيم بر آنچه خود داريم تسلط داشته باشيم، مسلماً بايد اشتباهات ديگران را درست كنيم تا آيندگاه به درستي به آنچه كه داريم آگاهي يابند. بعد ديگر اين مساله در نشان دادن برتري‌هاي فرهنگي كشوري نسبت به كشور ديگر مشهود است، ما براي اينكه بتوانيم و ثابت كنيم كه فرهنگي بسيار بالاتر از آنچه كه ديگران متصور آن هستند داريم، ويژگيهاي فرهنگي و اعتقادي خود را به ساختار يك بنا اضافه مي‌كنيم. ما نبايد فراموش كنيم كه نمايش ويژگيهاي اعتقادي و فرهنگي هميشه در بطن يك بنا و در قالب كاركرد خود همه چيز را بيان مي‌كند و چيزي براي پنهان كردن ندارد كه ما بخواهيم بعدها آن را كشف كنيم. براي مثال وقتي صحبت از فرهنگ ايراني و محرميت به سخن مي‌آيد فقط كافيست با بررسي پلان يك خانه ايراني و مشاهده كردن ويژگي درونگرايي آن به كليت فرهنگ آن منطقه پي برد، پس چرا بايد ويژگيهاي ديگري كه شايد هيچ نشاني در اين بنا ندارد به آن نسبت دارد. همانطور كه گفته شد، ما دخيل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار يك بنا منكر نيستيم، بلكه به اعتقاد ما ويژگيهاي ديني كه در پس اين ويژگيهاي فرهنگي و اعتقادي به بنا داده مي‌شود مطابقتي با اصل ندارد. زيرا دين عاملي بوده كه قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولكلور يك منطقه تأثير گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌اي براي فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده كردن از چنين واژه‌اي براي يك بنا در به بي‌ارزش شدن بعد ديني فرهنگ و اعتقادات نيز مي‌انجامد. هر كشوري و هر فرهنگي براي خود داراي ويژگيهاي است كه اگر بخواهيم تمام الگوهاي رفتاري و فرهنگي يك كشور را به بناهاي آن كشور نسبت دهيم، الگوبرداري معماري چيزي بي ‌ارزش و بي‌مفهوم خواهد بود. اما فلسفه معماري چيست؟ فلسفه معماري ويژگيهاي روحاني و فرا واقعي (خارج از كاركرد و كالبد و سازه) است كه ما به معماري نسبت مي‌دهيم. اما چنين چيزي غيرقابل قبول است، معماري بايد در كنار معماري نقد شود، يك بنا در قياس با بناي ديگر منحصر بفرد شناخته مي‌شود، ما هيچگاه نمي‌توانيم چيزي را بدون داشتن معياري نقد و بررسي كنيم، اما اين معيار از كجا گرفته شده مسلماً معيارهايي كه ما براي شناخت يك بناي خوب معماري داريم از درون خود معماري الهام گرفته شده است. اين معيارها بر چه اساسي ايجاد شده‌اند؟ در برخورد با يك بناي معماري با سه مقوله اساسي مواجه هستيم، سامانه كاركردي، سامانه كالبدي و سامانه سازه‌اي، اگر بنايي يكي از اين ويژگيها را نداشته باشد، ارزش معماري ندارد، اما زماني كه يك بنا اين سامانه‌ها را در كنار هم داشت داراي نظم معماري است و نظم معماري سازنده فلسفه معماري درست است، پس فلسفه معماري منتج از نظم معماري است نه برگرفته از فلسفه‌هاي ديگر. اين استدلال را مي‌توان چنين بررسي كرد، فرض كنيد فردي متدين و بسيار درستكار و راستگو است، به اين فرد مي‌توان از ابعاد روحاني ويژگيهاي را نسبت داد، يعني ويژگيهايي كه در نتيجه اعمال او مي‌باشند. ولي اگر چنين فردي كار غير اصولي و غير شرعي انجام دهد، براي مثال دزدي كند، نسبتهايي كه وي داده شده‌اند عملاً ساقط مي‌شود. پس مي‌توان چنين گفت كه ويژگيهاي كه به يك بنا داده مي‌شود بايد رابطه مستقيمي با آنچه كه هست داشته باشد، در فسلفه معماري كه با خود معماري سنجيده مي‌شود، اگر بناي ما داراي كاركردي نباشد، عملاً ويژگيهاي خود را هم از دست مي‌دهد، ولي در فلسفه معماري ناشي از درك حضوري اگر بنا عملاً داراي كاركردي نباشد مي‌توان چيزي به آن نسبت داد كه با مطلب گفته شده اين كار توهيني است به معماري. زيرا به كالبدي بدون عملكرد مشخص يك ويژگي نسبت داده شده است. براي مثال در بحث فلسفه معماري از ديد معماري، وقتي به مفهوم زيبايي مي‌رسيم، منظور ما زيبايي ظاهري نيست، بلكه زيبايي عملكردي است در حالي كه در فلسفه معماري ناشي از درك حضوري زيبايي، زيبايي ظاهري است كه چه قياسي براي آن وجود دارد مشخص نيست، فقط آنچه يك فرد در نگاه اول به بنا ديده و نسبت زيبا بودن را به آن داده مد نظر است كه يك امر سليقه‌اي است. در امر مرمت ما بسيار زياد با چنين مقوله‌اي روبرو هستيم، زيرا اولين سوالي كه يك مرمتگر بايد از خود بپرسد اين هست كه: هدف از ساخت اين بنا چه بوده؟ و در اينجاست كه او نياز به جمع‌آوري مستندات و سابقه تاريخي بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و يا ديگران در نگاه اول از بنا استنباط كرده‌اند و يا معماران فلسفه‌بافي كه ويژگيهاي خارق‌العاده‌اي براي آن نسبت داده‌اند اقدام به مرمت و احياء بنا كند راهي اشتباه پيش گرفته است.

http://parsidoc.ir

در یکی از روستاهای هلند، در داخل رودخانه، پل ساخته شده است. گروه مهندسی معماری RO&AD ، این پل را در روستای هالسترین هلند، طراحی و ساخته است. در ساخت این پل از چوب اکویا Accoya Wood استفاده شد. در این چوب ها از فناوری نوینی استفاده شده تا در برابر باکتری ها و قارچ ها مقاوم باشد و حجم بالایی از آب را برای مدت زمان طولانی تحمل کند. این پل به نام های پل غرق شده یا پل موسی به یاد معجزه حضرت موسی در شکافتن رودخانه ، نیز نامیده می شود. پل غرق شده در کنار قلعه باستانی مربوط به قرن 17 میلادی ساخته شده است . دلیل ساخت این پل به این شیوه آن است که محیط و فضای اطراف قلعه باستانی، از لحاظ بصری تحت تاثیر قرار نگیرد و به همان شیوه قدیمی باقی بماند.

A :

روز معمار مبارک

مفهوم ورودی

فضای ورودی نسبت به سایر فضاها و اجزای هر واحد معماری _ واحدهایی که دارای طراحی معمارانه و شایسته ای هستند  از ویژگیها و امتیازات خاصی برخوردار است، زیرا ، علاوه بر کارکرد اصلی آن به عنوان یک فضای ارتباطی ؛ از لحاظ بصری و ادراکی نیزفضایی رابط بین یک بنا با فضاهای شهری است و غالباً معیاری برای تشخیص ارزش و هویت معماری و اجتماعی هر بنا، به خصوص در شهرهای دارای بافت پیوسته و متراکم ، به شمار می آمده است.

فضای ورودی در معماری ایران به تدریج ازچنان اهمیتی برخوردار شده بود که می توان بخش مهمی از سیرتحول و تکامل معماری سنتی کشور را در آن مشاهده کرد. این موضوع ، توجه به بررسی این فضا را ضروری می سازد، به ویژه آنکه ملاحظه می شود که نه تنها روند تکامل طراحی فضاهای ورودی در معماری معاصر ایران متوقف شده ، بلکه آثار موجود نشان دهندة یک روند نزولی و انحطاطی در بسیاری از موارد است.

یکی از نکات مهم دربارة روند تکاملی طراحی فضاهای ورودی _ بخصوص فضای ورودی مسجد که به نسبت وجود نمونه های متعددی از هر دورة تاریخی ، قابل بررسی است،  این است که فضای ورودی در ابتدا تنها از یک «جزء فضا» که «درگاه » نامیده شده است، تشکیل می شد، در حالی که به تدریج و در طی یک روند تاریخی، تعداد آن به هفت جزء  فضا: جلو خان، پیش طاق، درگاه، هشتی، دالان، ایوان، و ساباط رسید.

البته نحوة طراحی فضای ورودی در ارتباط با سطوح و حجم های مجاور آن، تزئینات آن و سایر موارد مربوط به طراحی آنها نیز توسعه یافت.

به این ترتیب فضای ورودی تنها به عنوان یک فضای ارتباطی باقی نماند، بلکه دارای کارکردهای اجتماعی و فرهنگی نیز شده، به عبارت دیگر بسیاری از فضاهای ورودی همانند واحدهای دیگر معماری_ تنها برای پاسخگوئی وتأمین نیازهای مادی و ملموس طراحی و ساخته نمی شد، بلکه فرهنگ و الگوهای رفتاری ، ارزشهای معنوی و اجتماعی، نقش مهمی در شکل گیری آنها داشته است. در طراحی فضای ورودی هر یک از انواع بناها، اهداف و اصولی متناسب با آن بنا، از جمله : حفظ محرمیت افراد خانواده، ورود با خضوع، ورود بتدریج، آسانی دسترسی به فضاهای داخلی یا ایجاد دشواری در آن، شاخص و خوانا نمودن بنا در سیمای شهر، ایجاد پیوند بین بناهای بزرگ و عمومی با فضاهای شهری، در نظر گرفته می شد.

بررسی فضاهای ورودی از چند جهت دشوار است، نخست آنکه مدارک و اسناد تصویری به اندازة کافی وجود ندارد و بخشی از اسناد موجود نیز به سهولت قابل تهیه و در دسترس نیست. دوم، آنکه فضای ورودی بسیاری از آثار تاریخی که تاکنون باقی مانده، در یک یا چند مرحله دگرگون شده است، بدون آنکه اطلاعات دقیقی در بارة این دگرگونی ها در دسترس باشد، یا اطلاعات کافی از وضع پیشین آن موجود باشد.

یکی از نخستین عناصری که در ورودیها مورد توجه معماران و هنرمندان قرار گرفت، سطح نمای ورودی و بخصوص سردر سطح واقع در بالای در_ بوده. به نظر می رسد که از نیمة دوم قرن اول هجری ورودی برخی از بناهای مهم از جمله بعضی از مسجد ها طراحی و تزیین می شده است.

معنی "در" طبق فرهنگ فارسی دكتر محمد معین:

در(Door):آنچه كه از چوب یا آهن و .. میسازند و در دیوار،شكاف،صندوق و…كار میگذارند و آن باز و بسته میشود.

ورودی = عامل دعوت کننده

اگر تاریخ معماری جهان را از دیدگاه تحلیل فضایی مورد ارزیابی قرار دهیم، می بینیم که ورودی همواره عنصر شاخصی استمانند دروازة ملل در تخت جمشید، ورودی آکروپولیس در آتن، ورودی مجموعة تخت سلیمان تکاب، ورودی معبد پانتئون در رم، ورودی مجموعة تاج محل درهند، ورودی باغ فین کاشان، ورودی مسجد شیخ لطف الله در اصفهان و سمنان.

ورودی خانه در معماری سنتی ایران هم عنصر منحصر بفردی است که در ربط با گذر در محلات قدیمی شهرهای ایران مفهوم ملموسی ارائه می دهد، این ورودی در جهت اهداف زیر عمل می کند.شکستن ریتم یکنواخت گذر، ایجاد گشایش فضایی و ایجاد تنوع بصری. این تغییر به کمک شگردهایی میسر می گردد، بدین مفهوم که درگذر( محل گذشتن) اتفاق بدیعی رخ می دهد که همانا مفهوم ساکن شدن، مکث کردن، انتظارکشیدن و آنگاه وارد شدن است، با توجه به این تغییر محتوا و تفاوت در احساس روحی لازم می شود که فرم و فیزیک فضا نیز هماهنگ با مفهوم آن دگرگون شود، روشنتر آنکه عملکرد تازه، فضای نویی را به لحاظ شکل طلب می کندکه معماری ناگزیر از پاسخگویی به آن است. بحث هماهنگی فرم و عملکردو همخوانی کالبد ومعنی در اینجا به بارز ترین شکل و زیباترین وجه نمایان می گردد. در برخورد حرکت پویای گذر به معنی محل گذشتن با مفهوم ایستا ( ایستادن)، مکث، انتظار و آنگاه حرکت به درون نوعی تباین فضایی ایجاد می شود که لازمة رسیدن به محتوای جدید است. 

سلسله مراتب فضایی:

سلسله مراتب را می توان در معماری و شهر سازی گذشتة ایران در سطوح خرد( تک بنا) و در مقیاس کلان ( شهری ) و مجموعه ها جستجو کرد. ولی به اختصار به جستجوی آن در تک بنا و مجموعه ها می پردازیم.

بطور کلی سلسله مراتب را در زمینة تک بنا می توان در موارد زیر مورد تجزیه و تحلیل قرار داد:

1_ ورود، حد فاصل بین فضای عمومی و فضای نیمه خصوصی شامل: گشایش اولیه، هشتی، دالان و حیاط.

2_ ورود به فضاهای مختلف شامل هشتی های داخلی، دالانها و دهلیزهای داخلی.

3_ نور، تاریک و روشن و عبور از یک فضای کاملاً روشن برای رسیدن به فضایی با کیفیت متفاوت ( مانند مسجد شیخ لطف الله در ربط با میدان و ورودی آن ) و یا مدرسة آقا بزرگ کاشان که تغییر در کیفیت نور کمک شایان توجهی به امر سلسله مراتب فضایی می کند.

4_ اختلاف سطح برای تأکید بر امر سلسله مراتب

5_ استفاده از کف سازیهای متفاوت برای تأکید بر امر سلسله مراتب .

6_ استفاده از کیفیات متفاوت مصالح برای تأکید بر امر سلسله مراتب.

7_ استفاده از فضاهای بازو بسته برای تعریف کیفیات متفاوت فضا.

8_ استفاده از انواع پوششها برای تأکید بر این کیفیات فضایی

9_ استفاده از انواع تزئینات برای تأکید بر این کیفیات فضایی.

فضای فیلتر و مفصل:

این فضا را در ابعاد گستردی شهری می توان با عناوینی همچون میدان، میدانچه، حسینیه، تکیه و چهارسوق در بازارها جستجوکرد، مثلاً فضای باز حسینیه یا میادین نقش نوعی مفصل شهری را ایفاء می کنند، یا چهر سوق بازارها مفاصلی هستند که معمولاً در آنها اتفاقاتی همچون تقسیم، مکث و تغییر کاربری در راسته ها اتفاق می افتد، در معماری خانه سنتی ایران نیز زیر عناوینی در فضای فیلتر و مفصل به شرح زیر قابل تشخیص هستند.

الف) هشتی ( فضای تقسیم )       ب) مفصل ( فضای ارتباطی )         ج) ایوان ( فضای نیمه باز )

الف) هشتی : به عنوان فضای تقسیم کنندة حرکت انسان، یکی از انواع شاخص فضاهای واسط برای رسیدن به یک فضای متفاوت است که معمولاً همراه عواملی چون شکستن زاویة دید، ایجاد تنوع بصری بوسیلة ایجاد پیچ و خمهای مناسب، ایجاد اختلاف سطح، نوع پوششها، تزئینات، طاقنماها، نورگیری و کف سازی متفاوت و ... می باشد.

 ب) مفصل : فضایی ارتباطی محسوب می شود که ویژگی هر دو فضا یعنی هشتی و ایوان را داراست معمولاً از تقاطع محورها ایجاد می شود.

ج) ایوان : به عنوان فضای نیمه باز حدّ واسط مابین فضاهای بسته و باز و به عبارتی پر و خالی است. همچنین به لحاظ دما و نور نیز فضایی واسط محسوب می گردد. این فضای فیلتر از یک طرف گرما را کاهش می دهد و از طرف دیگر توسط پنج دریها یا هفت دریها نور را تلفیق میکند.

اصل سلسله مراتب:

اصل سلسله مراتب یعنی ساماندهی و ترکیب فضاها و عناصر بر اساس برخی از خصوصیات کالبدی یا کارکردی آنها که موجب پدید آمدن سلسله مراتبی در نحوة قرار گیری یا استفاده یا مشاهدة عناصر شود. یکی از کارکردهای فضای ورودی اتصال فضاهای درونی یک مجموعه با فضاهای بیرون از آن است. سایر کارکردها و فعالیتها از جمله تغییر مسیر، توقف، انتظار ورود به فضای داخلی نیز هر کدام اجزای متناسب با خصوصیات خود دارند. سلسله مراتب موجود بین این فعالیتها موجب شده است که بین اجزا یا جزء  فضاهای آنه نیز سلسله مراتبی نیز وجود داشته باشد تا کارکرد فضاهای ورودی به بهترین شکل ممکن صورت پذیرد. ترتیب قرار گیری اجزای ورودی ( در کاملترین انواع فضاهای ورودی به این ترتیب است: 1_ جلوخان     2_ پیش طاق     3_ درگاه      4_ هشتی            5_ دالان            6_ ایوان و در معدودی از بناها ساباط.

هر فضای ورودی از یک یا چند جزء تشکیل میشده است که هر کدام از آنها دارای خصوصیات کارکردی وکالبدی کمابیش معینی بوده است:

 1_ جلوخان : فضایی وسیع و بزرگ است که در جلوی پیش طاق بعضی از بناهای بزرگ و مهم ، طراحی و ساخته می شده است. یکی از اهداف احداث جلوخان اهمیت بخشیدن به فضای ورودی بنا و تمایز بهتر آن از فضای معبر یا میدان بوده است.

2_ پیش طاق: فضایی سر پوشیده و نیمه باز مانند ایوان است که در جلوی درگاه ورودی طراحی و ساخته می شد و فضای دسترسی را از فضای معبر متمایز می ساخت. در برخی از شهرها پیش طاق را جلو خان یا پیشخوان نیز نامیده اند. توقف و انتظار برای ورود به بنا در همین فضا صورت می گرفته است. عموماً ارتفاع پیش طاق از ارتفاع سایر سطوح و حجمهای مجاور آن بیشتر گرفته می شد تا ضمن آنکه نمایانگر اهمیت بنا بود، نشانه ای از موقعیت آن نیز بشمار آید.

3_ درگاه : فضای کوچکی که درِ ورودی در آن قرار می گیرد. از لحاظ ساختمانی درگاه فضایی است که در هر سوی آن دو جرز یا دیوار قرار گرفته است که چهارچوب در ورودی در آن نصب شده است. طاق درگاه که آنرا نعل درگاه می گویند قوسی شکل یا افقی است.

4_ هشتی یا کِریاس : فضایی است که در بسیاری از انواع فضاهای ورودی طراحی وساخته می شده است.این فضا غالباً بلافاصله پس از درگاه قرار می گرفته ویکی از کارکردهای آن تقسیم مسیر ورودی به دو یا چند جهت بوده است. از فضای هشتی برای تغییر جهت مسیر حرکت نیز استفاده می کرده اند.

5_ دالان: ساده ترین جزء فضای ورودی است که ارتباط و دسترسی بین دو مکان ، مهمترین کارکرد اصلی آن بشمار می آید . دالان از لحاظ کالبدی فضایی باریک و کم عرض است . البته عرض دالانها متناسب با کارکرد هر بنا و عدة استفاده کنندگان از آنها تعیین می شده است. دالان به عنوان یک فضای معماری به گونه ای است که از لحاظ فضایی و ادراکی آنرا می توان فضایی عبوری و حرکتی دانست.

6_ایوان: در روند توسعه و تکامل اجزاء و عناصر فضای ورودی مساجد، ایوان نیز به عنوان بخشی از فضای ورودی مورد استفاده قرار گرفت.

7_ ساباط: غالباً بخشی از فضای معبد را که سرپوشیده و مسقف میشد، ساباط می نامیدند. سرپوشیده شدن معبر در شهرهای واقع در نواحی گرم موجب ایجاد سایه و پدید آمدن فضایی مطلوب برای حرکت یا توفق افراد می شد. در بالای بعضی از ساباطهای واقع در معابر درون محله های مسکونی، فضایی نیز می ساختند که از آن برای اقامت کوتاه مدت یا بلند مدت ونیز برای نگهبانی اسفاده می کردند. معمولاً ساباط در جلوی ورودی بناهایی ساخته می شد که فاقد یک جلوخان بزرگ بودند.                                                          

8_ رواق : از لحاظ کالبدی فضایی سرپوشیده، نیمه باز و ممتد، و از جنبة کارکردی، فضایی ارتباطی _ با ماهیتی متفاوت از فضای ورودی  است که غالباً در پیرامون حیاط یا در پیرامون یک فضای ساخته شدة برونگرا احداث می شده است.

  کارکردهای اصلی فضاهای ورودی:  

1_ تأمین ارتباط و اتصال بین فضاهای درونی و برونی: یکی از مهمترین کارکردهای هر فضای ورودی تأمین ارتباط بین فضای درونی با فضاهای بیرونی یک بنا یا مجموعه است، زیرا ورود و خروج به هر بنای محصور و بسته تنها از طریق فضای ورودی امکان پذیر است. بنابراین فضای ورودی از لحاظ ماهیت کارکردی، فضایی ارتباطی بشمار می آید، علاوه بر این فضای ورودی یک فضای رابط و اتصال دهنده نیز هست،زیرا بسیاری از بناها بخصوص بناهای قدیمی درونگرای واقع در بافتهای پیوسته از لحاظ کالبدی، کارکردی وبصری غالباً تنها از طریق فضای ورودی با معبر یا سایر فضاهای عمومی، پیوند و ترکیبی فعال می یافته اند، چون بیشتر این گونه بناها فاقد نماهای بیرونی طراحی شده ای بوده اند، به این سبب فضای ورودی یک فضای ارتباطی و اتصال دهندة یک بنا با محیط پیرامونش می باشد.

2_ نظارت بر ارتباط: ایجاد ارتباط بین یک فضای محصور با محیط پیرامون آن باید تابع ملاحظات کارکردی و اجتماعی متعددی باشد.

 وجود دو نوع وسیلة آگاه کننده : کوبه و حلقه، در روی درهای ورودی برای مردان و زنان، همچنین وجود ورودیهای جداگانه برای زنان و مردان در بعضی از مسجدها، ورودیهای جداگانه برای بخش بیرونی واندرونی در برخی از خانه ها، نمونه هایی از شیوه های مربوط به کنترل ارتباط است.

نظارت بر ارتباط با روشهای گوناگونی صورت می گرفته است یکی دیگر از این روشها، نحوة طراحی فضای ورودی به گونه ای است که هدف یا هدفهای لازم را در چگونگی ایجاد ارتباط بین یک فضا با فضاهای پیرامون آن تأمین نماید. ( مثال طولانی کردن فضای ورودی در خانه برای جلوگیری از دید یک نامحرم از جلوی فضای ورودی به داخل خانه)

کارکردهای جنبی فضاهای ورودی:

1_ تجمع : برخی از اجزای فضای ورودی مانند صحن جلوخان، پیش طاق و هشتی، محل نشستن افراد و تجمع های کوچک و گاه بزرگ بود.

2_ بدرقه و استقبال : فضای ورودی همواره مکان مناسبی برای بدرقه و استقبال از میهمانان و تازه واردان بشمار می آمده است. این سنت از لحاظ مذهب نیز نیکو شمرده شده و دربارة آن توصیه هایی شده است. از حضرت محمد (ص) نقل شده : « حق کسی که داخل خانه می شود بر اهل آن خانه آنست که در وقت داخل شدن و بیرون رفتن پاره ای با او راه روند.

3_ انجام برخی از مراسم و فعالیتهای اجتماعی

4_ محل کتیبه ها وقفنامه ها و فرمانها(شاخصه های ورودی)

به منظور غنا بخشیدن به مفهوم ورودی از عوامل متعددی یاری گرفته شده، شاخصه هایی همچون پیرنشین، فضای سرپوشیده، نوع تزئینات خاص، نوع قوس ویژه، کف سازی متفاوت با گذر و اختلاف سطح با گذر همه و همه قصد آن دارد که مفهوم فضایی متفاوت با گذر و متناسب با ورود به درون را القاء نماید. جغرافیای طبیعی و محیطی در اقلیم متفاوت و گونه گون ایران، تنوع خاصی به این شاخصه های فیزیکی می بخشدکه ضمن حفظ وحدت مفهومی، آنرا از ویژگیهای منحصر بفرد برخوردار می گرداند.

 عناصر ورودی :

عناصر ورودی عبارتند از:

1_ در: درِ ورودی یکی از عناصر مهم فضای ورودی بشمار می آیدکه کارکرد اصلی آن کنترل ارتباط میان فضای درونی بناو فضای بیرون آن است. ابعاد وتناسبات درِ ورودی هر بنا با نوع و کارکرد آن بنا متناسب است.

2_ کوبه و حلقه : بر روی هر در خانه برای دق الباب یک مفتول نصب می شد و اصابتش به در صدای متفاوت خواهد داشت.کوبه را مردان بر در می نواختند و حلقه را زنان و با صدای شنیدن مفتول مرد در خانه را می گشود و با صدای حلقه زن، تا میهمان با نامحرم در آستانة در مواجه نشود.

3_ آستانه: بخشی از چهار چوب در که در پایین چهارچوب قرار دارد، آستانه نامیده می شود.

4_ سکو: عنصری است که عموماً به صورت زوج در دو سوی پیش طاق بسیاری از نمونه های متعلق به هر یک از انواع بناهای سنتی ساخته می شده است. ازاین عنصر برای نشستن در جلوی یک بنا در هنگام انتظار برای شخصی یا برای رفع خستگی استفاده می کردند. در برخی از شهرها به این سکوها ( خواجه نشین ) و در بعضی جاها به آن سرنشین میگویند. 

5_ سردر: بخشی از سطح فضای ورودی که در بالای در ورودی قرار داشت، سردر نامیده می شود.

موقعیت فضای ورودی در هر بنا:

موقعیت فضای ورودی در بناهای درونگرا با بناهای برونگرا تفاوتهایی دارد اما در بیشتر موارد موقعیت ورودی در این دو نوع بنا شبیه یکدیگر است. در برخی از بناهای برونگرا که در داخل یک فضای محصور قرار گرفته اند رابطة ثابت و همواره مشخصی بین ورودی «فضای محصور» و ورودی «بنای درونگرا» واقع در داخل فضای محصور وجود ندارد ، زیرا ورودی     « فضای محصور» متناسب با معابر و بافت مجاورخود ساخته شده و بنای واقع در وسط آن با محورها،چشم اندازها یاسایر عوامل مؤثر در تعیین محل استقرار و جهت آن هماهنگ شده است.

ورودی بیشتر خانه های درونگرای واقع در بافتهای پیوسته در محلی واقع در نزدیک یا کنار گوشه ای از حیاط به فضای باز داخلی متصل شده است.

فضای ورودی را در بعضی از انواع بناهای طراحی شده در وسط یکی از جبهه های بنا و روی محور تقارن قرار می داده اند. بیشتر کاروانسراهای بیابانی، برخی از کاروانسراهای درون شهری، مسجدها و مدرسه ها از این گروهند.

وجود سه ورودی در روی محور تقارن به نحوی که در یکی از شکلها دیده می شود، روشی است که غالباً در برخی از مسجدهای جامع طراحی شده در دورة قاجار مورد توجه قرار گرفت. در بعضی از بناها یک یا دو ورودی در گوشه های حیاط ساخته می شده است.

علاوه بر بعضی از بناهای کوچک و متوسط که فضای ورودی آنها بیشتر به تبعیت از بافت شهر و شبکة معابر در نقطه ای از بنا ساخته می شده بدون اینکه یک رابطة هندسی منظم و راه حل معمارانه ای بین محل آن با طرح بنا وجود داشته باشد، برخی از بناها مانند مسجد جامع اصفهان دارای ورودیهای متعددی هستند که نقاط گوناگون بنا قرار گرفته اند.

نوع طراحی ورودی

الف) فاقد طراحی معمارانه: فضای ورودی بعضی از بناهای معماری یا معماری  شهری کوچک، ساده و بدون طراحی و تزئینات معمارانه بود. البته وجود جرزها ویک طاق قوسی شکل آجری را نمی توان طراحی معمارانة ورودی بشمار آورد، زیرا کاربرد این عناصر و مواد به لحاظ ساختمانی و استحکامی لازم است.

ب_ طراحی شده : بیشتر فضاهای ورودی را با طراحی معمارانه و از پیش اندیشیده شده می ساختند و بخشهایی از سطح آنرا با مواد و عناصر مختلف مانند: آجر، کاشی، سنگ و گچ تزئین می کردند به گونه ای که سطح این فضا نسبت به دیوارهای جاور و متصل به آن کاملاً متمایز می شد. اهمیت طراحی وتزیین فضای ورودی و مدخل خانه و سایر بناها به گونه ای بود که حتی در بناهایی که فضای ورودی نداشتند و درِ ورودی در بدنة دیوار متصل به راه تعبیه شده بود، سردرِ بنا را با آجر، کاشی و در مواردی با گچ تزئین می کردند. علاوه بر سکو که در دو سوی بعضی از فضاهای ورودی قرار داشت و دارای جنبة کارکردی بود، از عناصری مانند ستونهای تزئینی یا تزئینی  کارکردی نیز استفاده می کردند. در مواردی، به خصوص از دورة صفویه به بعد، تمام سطح فضای ورودی بناهای مذهبی مانند مساجد، مدارس علمیه و مزارهای مقدس را با کاشی می پوشاندند.

تناسبات ورودی:

الف) بلند: نسبت بین ارتفاع و عرض فضای ورودی بعضی از بناهای معماری  شهری و معماری مانند مساجد جامع، مدارس علمیه و کاروانسراهای بزرگ به گونه ای ساخته شده است که آنها را می توان « بلند» یا «بلند و باریک » نامید. انتخاب این تناسبات یکی از شیوه هایی محسوب میشد که توسط آن ورودی بنا را به صورت نمایان در معرض دید عابران قرار دهند. کارکرد بعضی از این گونه ورودیها از این هم فراتر می رفت و به مرتبة یک نشانة مهم شهری می رسید. معمولاً در این حالت ارتفاع فضای ورودی از بدنة دیوارها و احجام مجاور و متصل به آن فراتر می رفت و از لحاظ حجمی نیز به عنوان یک عنصر و حجم شاخص در معرض دید قرار می گرفت، مانند ورودی مسجد جامع یزد.

ب) کشیده: نسبت بین ارتفاع و عرض بعضی از فضاهای ورودی به گونه ای است که آنها را می توان «کشیده » یا « کشیده وپهن» نامید. در ایم موارد سطح بیشتری از دیوار واقع در دو سوی « در » به فضای ورودی اختصاص می یافته است. البته با وجود آنکه بیشتر فضاهای ورودی را می توان در یکی از دو گروه فوق جای داد، اما مطمئناً ورودیهایی نیز بوده و هستند که به سادگی نمی توان آنها را «بلند» یا « کشیده » دانست.

نحوة ترکیب نمای ورودی با سطوح مجاور:

1_ ترکیب شده: در بیشتر بناهایی که دارای نمای طراحی شدة خارجی هستند، طراحی نمای فضای ورودی در ترکیب و در ارتباط با نمای مجاور آن شکل گرفته است. این ارتباط و پیوند هم توسط مصالح و هم توسط عناصری از نما و بخصوص از جنبة اصول ترکیب و خطوط اصلی هندسی حاکم برنما ( خطوط آشکار یا پنهان ) ایجاد می شد.

مدرسة خان در شیراز، مدرسة چهارباغ در اصفهان و مسجد مدرسة شهید مطهری ( سپهسالار) در تهران ، از نمونه هایی هستند که تمام نمایی که ورودی در آن قرار دارد، طراحی شده است و طبعاً نمای ورودی به عنوان بخشی از نمای کلی آن جبهة بنا طراحی شده است. می توان اظهار داشت که در این حالت کمابیش بیشترین ارتباط بین نمای ورودی با نمای سطوح مجاور آن ایجاد شده است. در حالتی دیگر در بعضی از بناها با کاربرد برخی عناصر یا تداوم برخی از تزئینات و استفاده از برخی اصول هندسی نمای فضای ورودی را با نمای آن جبهه از بنا هماهنگ و ترکیب می کرده اند.

2 _ بدون ترکیب: یکی از خصوصیات معماری سنتی ایران در بافتهای پیوسته و درونگرا، بی توجهی به نماهای خارجی بیشتر بناها بخصوص بناهایی که در درون بافتی متراکم قرار گرفته اند. در بیشتر بناهای سنتی واقع در این بافتها نمای دیوارهای خارجی بسیار ساده و فاقد طراحی است. در حالی که نماهای داخلی ( نمای سطح پیرامون حیاط ) غالباً طراحی شده و مزین است. در نماهای خارجی که با کاهگل یا ترکیبی از کاهگل و آجر پوشانیده می شد، نمای فضای ورودی عموماً یک استثناء بشمار می رفت، چنانکه حتی بسیاری از خانه های کوچک و متوسط دارای یک ورودی با نمایی طراحی شده بودند. این مسأله سبب شد که طراحی نمای بسیاری از ورودیها با سطوح مجاور آن یا اصلاً فاقد ارتباط تصویری باشد یا این ارتباط بسیار ضعیف باشد. این موضوع حتی در مورد بسیاری از بناهای بزرگ و مهم مانند مساجد جامع قابل مشاهده است. مسجد جامع نائین یکی از این نمونه ها بشمار می آید.

 خصوصیات کارکردی فضاهای ورودی:   

انواع ورودیها : 1- ورودیهای اصلی           2- ورودیهای فرعی

 ورودیهای اصلی: بسیاری از بناهای معماری  شهری، به خصوص مساجد جامع و برخی از مزارهای بزرگ که در اثر رشد شهرها در بافت درونی شهر قرار گرفته اند،دارای چند در ورودی بودند و مردم از آنها برای عبور از یک سو به سوی دیگر شهرذ استفاده میکردند.ورودی های اصلی این بنا ها معمولا فضاهای طراحی شده بودند و بسیاری از فعالیتها و فضاهای مهم اقتصادی اجتماعی در کنار این ورودیها قرار داشت.مانند مسجد امام (سلطانی)تهران،مسجد امام قزوین،مسجد جامع عتیق شیرازو..

 ورودیهای فرعی      

بسیاری از بناهای معماری – شهری و معماری علاوه بر ورودی اصلی،یک یا چند ورودی فرعی نیز داشتند.این ورودیها بیشتر دارای خصلت ارتباطی بودند و اغلب در مکانهایی قرار میگرفتند که از لحاظ ارتباطی اهمیت بسیار داشت و صحن آنها نیز در مقیاس معین و محدود بخشی از فضای شهری به شمار میرفت